改革开放40周年，不但经济社会发生了很大变化，文化事业也发生了巨变。

从理论上说，改革开放四十年是从1978年12月18到22日开始的，党的第十一届三中全会召开，中央决定了改革开放的正确路线。2月份是恢复高考，第一届学生进入了高校；实践是检验真理的唯一标准大讨论解放了人们的思想。

1978年8月份《伤痕》公开发表，掀起“伤痕文学”的思潮。这是当时复旦在校学生就是卢新华写的一篇短篇小说。在文学意义上的思想解放运动，复旦大学是做出过贡献的。《伤痕》的稿子贴在学生宿舍的墙报上，观看的人挤得满满的，上下楼梯都不能走了。《伤痕》的名声就从这里传出去，传到社会上，后来形成了“伤痕文学”的思潮。

争论最早出现在中文系的课堂上。那时候我们学习的文艺理论，什么“三突出”等都已经批判了，以群主编的文学原理教材，还是原来提倡的主流理论，其中有个主要论点，就是塑造“典型人物”。而《伤痕》写了一个人物，因为迷信当时的政治运动，参与了对自己母亲的迫害，与母亲划清界限，最后母亲死了，她后悔莫及，同时也赢得了读者的同情。这样的人物算不算“典型”？这样的悲剧能不能成立？事实上就是，《伤痕》的创作触犯了当时文艺理论的主流观点。如果《伤痕》是正确的，那么，文艺理论上的典型人物的问题、社会主义有没有悲剧的问题、如何表现社会本质的问题，人性论还是阶级论的问题，等等，一系列主流文艺理论教条都受到了挑战。但是当时的情况是，决定一部作品是否优秀是否成功，不再由理论家来说了算，广大群众阅读了《伤痕》，反响极其热烈。卢新华每天都收到一大叠读者来信，都是支持他、赞扬他、向他倾诉读后感的。后来官方也表态了，我记得是1978年9月2日，《文艺报》正式开座谈会，讨论《班主任》和《伤痕》，“伤痕文学”的提法开始流传开了。也就是说，当时的主流理论界终于认可了离经叛道的《伤痕》。

当时关于“伤痕文学”的解释，总是把刘心武的《班主任》放在前面，《伤痕》放在后面，隐含的意思是，《班主任》似乎更加正确一些，容易接受一些。后来的文学史谈到“伤痕文学”思潮，更多的是以《班主任》为代表，《伤痕》反而谈得少了。其实，要从“伤痕文学”基本定义去衡量，《班主任》不是伤痕文学，它更像是一篇“反思文学”的先驱，主人公是正面人物，由正面人物来反思当时政治形势对青少年愚昧化教育的教训，这符合反思文学的特点。为什么要把一篇属于“反思”性质的作品归纳到“伤痕文学”中去呢？从文学史发展的角度去理解，就是先有“伤痕”后有“反思”，然而实际上，刘心武的《班主任》已经具有了反思的内容。当时的人们还没有把两者分得很清楚，就把两篇小说放在一起谈了。不出一年时间，“伤痕文学”思潮基本上被边缘化了，“反思文学”继而崛起，很快就成为新时期文学的主流。

《伤痕》触动了这个时代的“魂”，把老百姓说不清楚的对社会悲剧的认知，一下子给捅开了，民众的情绪就此爆发出来。在北京，这时候也出现了相似的文学思潮。在上海的非专业文艺创作中，不仅出现了小说《伤痕》，还出现了话剧《于无声处》，这也是文艺走到了时代与政治前头的典型事例。就这样，新时期文艺在诗歌、小说和戏剧三个领域都拉开了大幕。时间都在党的十一届三中全会召开的前夕。

一个大时代转型的时候，旧的理论体系崩溃，新的理论话语还来不及产生，思想界、理论界都来不及建构起说明社会转型实质的话语体系，这个时候，最能够把时代精神特征超前表现的，只能是文学艺术。因为文学艺术的创作不是依靠成熟的理论建构，而是依靠敏锐鲜活的感知能力，文学需要新鲜事物的刺激，它依靠一种贴紧时代、但又是模模糊糊的艺术感觉，就能够把大多数人对时代的认知活泼地表达出来。用今天的眼光来看，我们可能会觉得“伤痕文学”比较稚嫩，但是它确实起到了社会转型的催化作用。就像《汤姆叔叔的小屋》被说成是一部小说引发了一场战争的功能一样，我觉得在改革开放初期，文学艺术把它的政治批判功能发挥到了极致，产生了极大的社会影响。这是我非常强烈的感受。这也是改革开放以来，文学发展的第一个阶段。“伤痕文学”以后的“反思文学”“改革文学”等等，都可以作如是观。

从“五四”新文学开始，文学主流一直是“为人生”“为大众”“为工农兵”……其背后有着强烈的社会革命的政治诉求在起作用。所以，文学与政治总是非常紧密地结合在一起的，是水乳交融，彼此不分。到了1985年“寻根文学”的出现，两者开始有了区分。“寻根文学”的旗帜是文化审美，以文化审美取代直接的政治诉求。我之所以要把文学与艺术联系起来谈，因为文化思潮不是孤立的，上世纪80年代中期，电影出现了第五代，以《黄土地》《老井》为代表的文化意识在银幕上呈现魅力。绘画中也出现了相应的信息：如罗中立的《父亲》，审美倾向上与《黄土地》是相一致的。

大多数是知青作家“寻根文学”的作家，也就是我这一辈的作家，上世纪50年代生人。他们都是在新时期文学初期崛起的，但是在政治诉求为主导的文学创作思潮里，他们没有找到自己的位置。这是很显然的。历次政治运动的苦难经历，他们没有深刻的体会，远不及张贤亮那一代作家那么触及身体和灵魂；他们的政治经验也不够丰富，不可能像王蒙等作家那样，站到尖锐复杂的社会变革前沿。那时候知青作家刚刚走上文坛，他们要沿着前辈的政治诉求道路来进行创作，显然是达不到前辈们已有的成就。他们的历史知识和经验，都没有前辈作家那么丰富，但是他们这代人对时代有自己的认知方式，仅有的一点知青生活，也帮助了他们重新调整自己的创作道路，他们从微薄的乡土文化经验中感受到一点文化审美的新元素。

 “寻根文学”思潮里涌现出一大批实验小说：张承志《北方的河》、贾平凹《商州初录》、阿城的《棋王》、韩少功《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》等等。就这一批作家，他们都描写了一块很小的土地（与他们的知青生活经验有关），写了这块土地上神奇的故事和经验，这与大叙事完全不一样，也没有什么思想领先，或者政治诉求，都没有。寻根作家们究竟在写什么？可能他们自己也没搞得十分清楚，但是他们模模糊糊地提供了另外一种新的审美形态。这种新的审美形态，因为不清楚，因为模糊，只能用很大的概念来涵盖，那就是“文化”。如韩少功的小说就联系了楚文化，贾平凹的小说着力体现黄土高原的文化，李杭育的小说涉及到吴越文化，张承志小说里隐隐约约地透露出伊斯兰文化，阿城写的“棋”“字”“树”，更是含有古代汉文化传统的内涵。还有新疆的西部文学，西藏还有“西藏魔幻现实主义”等等。所谓“文化”，在这里就是作为一种方法，作为艺术本身的一种力量，被强调起来。

尽管这些思潮都有各自的特点，但有一个共同的倾向，就是原先从“五四”新文学运动为发轫的现实主义的、为政治服务的叙事范式被改变了，“为……文学”的话语模式也被放弃了，文学实践性的工具功能被文学自觉的审美功能所取代，文学艺术成为一种独立自觉的精神形式介入当下社会生活。这是改革开放以来的文学发展的第二个阶段。

上世纪90年代初是第三个阶段，是在。从80年代中期到90年代初，大约只有六七年的时间，期间发生了许多事情，尤其是中国社会的转型，1992年以后社会主义市场经济迅速取代了传统计划经济的发展模式，中国当代文学的格局有了很大变化。诸种原因，一大批作家放弃了文学创作道路，他们有的出国，有的下海，有的转向拍电影，也有的专门去研究《红楼梦》。于是，原来作为主流的以政治诉求为主体的文学思潮明显衰落，而原先仅仅关注一块小土地的寻根作家，在这个时候却都默默地坚持下来了，不仅坚持了写作道路，他们的创作风格也是在这一段时间里得到调整和发展，慢慢地成熟起来了。

上世纪90年代以来，文学被批评得厉害，在许多批评家的眼中，上世纪80年代才是文学的黄金时代，而90年代以来，文学被边缘化，一再衰落，不再被人重视。我觉得这样的指责是不公正的。至少对一部分作家来说，他们正是在90年代特殊的社会环境下，得到了充分的发展。我把这部分作家的文学发展道路，称之为到民间去的道路。社会转型促进了文学分化，其中一批“寻根文学”的作家，得到了得天独厚的发展。我们可以看张炜，他原来是一个强烈政治诉求的作家，《古船》可以作为代表，但在90年代初，他发表了《九月寓言》，政治批判的立场应该没有变化，但创作的路向变了，胶东半岛的民间文化、传说成为他的小说的主要元素。贾平凹经过了一段时期的精神颓废以后，沉入到家乡商洛山区，写出了一大批表现陕南民俗风情的作品。而莫言则明确了高密东北乡这一块邮票似的地方，成为他的小说的根据地，《丰乳肥臀》《檀香刑》成为他的代表作。王安忆虽然不是写农村的作家，但她成功地把上海文化场域变成她的小说的主要描写对象，创作了《长恨歌》。韩少功从海南回到湖南，在汨罗建立起烙有他个人印记的“马桥”。原来的先锋作家也在变化，像余华，把他的笔调转移到家乡的江南小镇，写出了《活着》和《许三观卖血记》。几乎每一位“寻根文学”的作家都找到了一块，适合于他的创作世界，开始了民间写作的道路。

新世纪到现在也有18年了是第四个阶段，但文学没有发生根本变化，没有提供新的审美范式。所以，我经常说，今天的文学仍然延续了20世纪的文学审美精神。其标志之一，就是一批从“寻根文学”发展而来的作家，他们经过了80年代寻根的起步，经历了90年代走民间道路的锤炼，平稳地走在新世纪的文学道路上，他们的艺术风格进入了成熟期。大浪淘沙，许多在改革开放四十年中跋涉过来的作家，已经开始谢幕，逐渐淡出文学舞台。但是我们最重要的作家，像莫言、贾平凹、张炜、余华、闫连科、王安忆等等，他们每一个人就是一座独立的山峰，不是一个群体。我们过去讲“伤痕文学”“反思文学”“寻根文学”“先锋文学”等等，都是可以罗列出一大堆作家的名字，是一个作家群落。现在我们无法从思潮流派的角度来概括文学，现在我们面对的就是大作家，一个作家一种风格，都是独立的山峰。这都是我们这个文坛上标杆式的人物，都是不可取代的。

我们的跨世纪文学史应该是《从少年情怀到中年危机》。“少年情怀”是指“五四”新文学以来的20世纪文学，因为20世纪中国社会变动太大，战争，加上内乱，使社会长期动荡不定，而20世纪的新文学又是以政治诉求为主体的文学主潮，这就使得文学随着政治的变化而处于不稳定状态，几乎每隔十年左右，社会思潮发生变化，作家队伍也发生相应变化，一个作家真正富有影响力的创作，大约也就是十来年的时间。“五四”一代，三十年代一代，抗战一代，新中国一代，真是各领风骚十来年。很多作家的处女作也就是成名作，甚至还是代表作。因此，“五四”以来的新文学一直停留在青春文学的激情之上。它的好处是有激情、有活力、充满先锋性；不足之处也是很明显。到了新世纪以后，由于国家处于安定发展的过程，这代作家从80年代开始走上文学创作的道路，走了整整40年，他们一直与文学不离不弃，一直以文学创作为生，一直以文学作品说话，终于构成了今天文学领域的群峰连绵。我这么说，并不是认为改革开放四十年来文学发展都是顺风顺水的，当然其中会有曲折挫败。但是总体上说，文学发展是正常的。这些作家没有在创作中停止过他们对社会的批判，也没有妨碍他们对理想的追求。因为他们找到了一个很好的创作世界，那就是民间的文化和民间的立场。

一个人一样，到了中年，人就变得丰富了，成熟了，智慧了，但是潜在的危机——譬如血压高啊什么的，还是会悄悄地存在着的。因为50后（也包括部分60后作家）作家的晚期风格的固定化，对于新世纪以来发生的一系列新的社会问题和挑战，新一代青年人的精神生活，包括我们今天所面对的从国家到个人的命运及其可能性，都是陌生的，在他们的文学创作中几乎无法看到他们的态度。更有危机感的，是文学呈现方式也在发生变化，网络文学已经偷偷占领了大部分文学青年的阅读时间和阅读兴趣，全民化的文学普及运动在另外一个虚拟空间里顺畅无阻，也许文学大众化的问题长期困扰着“五四”以来的新文学，但这个问题，在今天依然是致命的问题。

我们必须要敏感地捕捉到今天时代跳动的脉搏，时代之魂在哪里？文学需要有新的生命刺激，有新的力量充实，有一个与当下时代真正相契合的声音，呼唤出这个时代的精神之魂。就像当年鲁迅写《狂人日记》，郭沫若写《女神》；就像当年卢新华写《伤痕》，“寻根”作家的集体崛起一样。文学需要成为这样一种力量，把今天的人们精神上最重要的元素激发出来，最需要的元素展示出来。这项工作，不仅作家应该有自觉，批评家也应该有自觉。我经常对我的学生说，我们要做同时代的批评家，不要把自己隐没在前辈的巨大阴影里，却对新的文学、未来的文学看不出方向。我们批评家的眼睛就是要发现新的作家，发现处于萌芽状态的新的因素，来催促新一代文学的产生。要做到这一点，像我这样年纪的人已经无能为力，我做不到了。但青年人应该有新的文学范式、新的文学语言、新的理论阐释。作家冈察洛夫创作了长篇小说《奥勃罗莫夫》，写了一个很懒惰、整天无所事事的地主形象，评论家杜勃罗留波夫根据这个艺术形象发表了批评文章，讨论什么是奥勃罗莫夫性格，很长的篇幅，创造了俄罗斯文学中的“多余人”形象。杜勃罗留波夫当时才二十几岁，是个青年评论家。年轻人更能够敏锐地把握时代的某些精神特点。俄罗斯文学史上的“多余人”的形象，对于中国现代文学也产生过巨大的影响。

改革开放的核心就是解放思想，不要相信条条框框，就是要按照自己的感受，自己的理解，去探索自己的道路、自己的未来。我很期待，现在有人像当年杜勃罗留波夫那样写出《什么是奥勃罗摩夫性格》，把这个时代的某种精神特征阐发出来，对这个时代有关照、有力量、有声音，有担当。成熟不成熟没有关系，粗糙一点都没有关系，但必须是要敢想敢做，无愧于新时代。

（摘自：中华读书报

根据陈思和《长篇小说四十年》整理）