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回到《诗经》,回到童年;用“兴”欢歌,用“比”思考——“比显兴隐”新论

来源:中国校园文学网 | 蒋成峰 发布日期:2020-12-11  点击量: 284


“比(比喻)”和“兴(起兴)”是中国传统文学理论中的两个重要概念,过去的研究者大都注意到二者在表达效果上的差异,最著名的就是刘勰提出的“比显兴隐”说。然而造成这种不同效果的原因是什么?比和兴真正的区别和联系在哪里?这些问题似乎并没有得到很好的解决。

  我们知道,比和兴最早只是作为《诗经》的两种语言表现手法提出来的,其他含义都是在此基础上衍生出来的,因此,要讨论二者的区别和联系,最好也从语言运用的角度来切入。

兴的语言特点及表达效果

  从概念来说,兴就是“先言他物以引起所咏之词”(朱熹),即先说一件与正文无关的其他事物,然后说表达主体内容。这种语言形式实际上是一种对日常语言规则的偏离:由于开头的句子和下文之间缺乏衔接,导致了整个语篇的内容不够连贯、统一。不过,在一定环境下,如果这种偏离能够被人们所允许,那么就成为超越实用功能、具有特殊审美作用的修辞现象。

  从表达效果来看,有人考证,“兴”字的初始含义就是群体性的举盘牲、旋游、呼叫,这既是一种祭祀仪式,也可以看成一种节日狂欢行为。作为一种修辞手段的“兴”,同样具有一定的狂欢特征——在特定背景下,说话者故意摒弃理性、背离规则,追求一种任性、自由的言说;与此同时,强调韵律节奏等形式因素,强调身体的感觉与体验,从而造成一种超越实用的游戏性和仪式性,使话语成为审美对象。兴在儿童的语言游戏中出现得最多,如下面这两则儿歌:

  拉大锯,扯大锯,姥姥家门口唱大戏。接姑娘,送女婿,小外孙,也要去。

  你拍一,我拍一,一个小孩开飞机。你拍二,我拍二,两个小孩梳小辫。

  开头的两句“兴辞”在内容上和正文没有任何关联,完全是信口开河的自由言说;其作用主要则在于为整首歌谣起头定调、确定全篇的节奏模式。此外,兴辞在内容上往往呼应着儿歌演唱时的肢体动作,如拉拽、拍手等,这也增强了儿歌表演的仪式性与体验性。

  《诗经》出现的时代去古未远,仍然较多地保留着人类童年时代的游戏旨趣,表现形式上歌、乐、舞一体,具有明显的仪式性。其句式以整齐的四言为主,节奏鲜明、变化较少,其篇章结构多采用重章叠句,整齐匀称,适于集体演唱。而大量使用的兴,一方面体现了不受约束的自由精神,一方面也强化了节奏韵律的和谐统一。典型的兴在意义上与正文完全没有关联,却在形式上保持着高度的一致,例如:

  东门之池,可以沤麻。彼美淑姬,可与晤歌。(《陈风·东门之池》)

  螽斯羽,诜诜兮。宜尔子孙,振振兮。(《周南·螽斯》)

  然而当《诗》成为“经”之后,很多阅读者便不再甘心于只把作品中的兴看成游戏性的开头,而是试图寻找其和正文之间的某种内在联系,比如将雎鸠与“后妃之德”联系起来,将鲜艳的桃花与美丽的新娘联系起来,从而造成一种“比而兴”的修辞效果,如:

  关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。(《周南·关雎》)

  桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。(《周南·桃夭》)

  《诗经》之后,文人诗逐渐成为诗歌的主流,其主要传播方式不是仪式性的表演,而是阅读与吟诵;文人创作重视内容、讲究章法,因而在表现手法上很少使用兴的修辞。但与此同时,在民间仍然广泛流传着各种民歌,这些民歌往往有着特定的表演场合(如歌会、庆典等),具有明显的仪式性和游戏性,在内容上自由活泼、不拘礼法,语言表达中则大量使用兴的手法。例如:

  正月里来桃花鲜,好比彩云满山间。红罗包饭来等妹,桃花树下等妹连。(壮族山歌)

  井子里绞水桶桶里倒,妹妹的心事我知道。(陕北信天游)

  这些歌谣中,兴辞主要被用来确定段落的句式、韵脚、速度、节拍等,使作品在形式上更加统一,以便于传播、唱和;从内容上看,兴辞所述大多是眼前之景、手边之事,而正文则多半归到男女情爱等话题,彼此间并没有明显的语义关联。

  总之,兴作为一种语言表达手段,从内容上看体现了追求自由、摒弃理性的游戏精神,在形式上则具有整齐、和谐的仪式感,这些特点决定了它主要用于民间歌谣的创作。从这一点来看,刘勰在《文心雕龙》中批评当时的文人创作“日用乎比,月忘乎兴”,其实并不公允。

比的特点及其与兴的关系

作为一种修辞方式,比(比喻)本质上可以看成一种对语义规则的偏离,其关键在于将两个本不相似的事物置于表达“相似”的语言形式中,引领接受者去寻找其内在的相似性,从而感受语言表达本身的意蕴美或趣味美。比喻的语言形式是多种多样的,有的表现为词或短语,如“人潮”“花的海洋”,有的表现为简单句,如“人生如梦”“时间就是金钱”。还有的比喻表现为复句、句群甚至语篇形式。

  和兴有关系的主要是由几个句子构成的复杂比喻句——前后相接的两个句子,如果前一句与语境相关,而后一句与之没有字面上的关联,这两个句子中间要是有“像”“是”等比喻词,就可以成为比喻句,引领接受者寻找二者的语义关联,如:

  问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。(李煜《虞美人》)

  一个亡了国的人去安慰另一个亡了国的人,等于屠场中的两头牛相对哀鸣。(老舍《四世同堂》)

  如果这样的两个句子中间没有比喻词,解读起来就会有多种可能性,需要读者花费更多的认知努力来建立二者的语义关联,造成更加含蓄的表达效果。例如美国诗人庞德这首著名的《在一个地铁站》:

  人群中这些面庞幽灵一般闪现,湿漉漉的黑色枝条上的朵朵花瓣。

  有的句子本身没有问题,但却看上去与所处语境没有关联,要理解这种句子,就要接受者自己去发现它的隐喻义,从而形成一种只有喻体的“借喻”形式。如下面例中孔子所说的玩笑话:

  子之武城,闻弦歌之声。夫子莞尔而笑,曰:“割鸡焉用牛刀?”(《论语·阳货》)

  借喻的理解往往需要足够的背景知识和推理能力,而现实中很多人并不具备这种素质,所以有的借喻句会在后面加上一句话,显示其真实含义,从而形成一种喻体在前、本体在后“倒喻”(或称“引喻”)形式。如:

  水至清则无鱼,人至察则无友。

  良药苦口利于病,忠言逆耳利于行。

  从语言形式上看,这种比喻和《诗经》中那些兼有比的兴是基本一致的。也就是说,这一类修辞其实是比和兴的融合:从语义上看,前后两句所述事件性质完全不同,然而它们的并置却可以使人发现其内在的语义关联,从而构成了比喻;而从形式上看,开头的句子和后面的句子没有直接的语义关联,不能衔接连贯,因此形成了起兴。

事实上,由于比和兴本身具有不同的生成机制,所谓“比显兴隐”其实只是兼有比的兴(即倒喻)和一般的比喻进行比较的结果。在一般比喻句中,喻体处在本体之后,是认知上比较突显的新信息,要想理解整段文字的意义,就必须使喻体得到与语境相适应的解读,这样一来,喻体的意义就显得鲜明且确定;而在兴(倒喻)中,兴辞(喻体)处在话语的开头,是信息传递的背景,从一定意义上说,如何解读背景信息对于话语的理解并无根本性的影响。对于《诗经》中的兴来说,有的人(如经学家郑玄等)倾向于把它们与特定的背景知识建立关联,甚至认为所有的兴都是有特殊含义的比;而一般读者则主要凭借自己的日常经验来进行解读,发现部分兴辞与正文语境存在语义关联;还有的人(如现代的顾颉刚等)则拒绝承认兴辞的比喻义,认为所有的兴都只是个起头而已,似乎也并无不可。这一点,应该就是“比显兴隐”的实质所在。

(原载《光明日报》( 2020年12月04日 16版)

蒋成峰,中国传媒大学人文学院副教授,中国当代文学研究会校园文学委员会副秘书长兼学术委员会秘书