1、侧面的镜子。

写作对我来说就像放置在我侧面的一枚镜子。它首先会照见“我”，照见我的喜悦与悲痛，爱与哀愁，照见我对世界、他者和自我的想说。更深入些，我希望我的写作也能照见在我内心中的“幽暗区域”，照见在那里隐藏的、活跃着的忐忑、犹疑、虚荣、欲念、麻木与挣扎，照见日常的背后，照见使用着面具的魔鬼和天使。它也会照见出现在我眼里的“他者”，世界，我对世界的认知和看法，我记忆里的、想象里的人与人生……它表达我对世界、生活、命运的看法，在这些看法的基础上，有时，它也会引领我“重构一个新的理想世界”，尽管“理想”这个词或许需要重新注入词意。

豪•路•博尔赫斯有篇题为《创造者》的小说，他写下：从前有个野心勃勃的创作者，他想按照真实的比例画下一张世界地图。为此，他竭尽毕生的全部精力，画下了山川、河流、河流中的小船……他将他所见的世界一一按比例微缩进他的地图里，包括草叶和草叶上的露水。等他最终完成，他突然惊异地发现：他画下的，竟然是他自己的那张脸。

一向我把博尔赫斯的这篇小说看成是写作的隐喻，它强调了成就一个作家的全部因素也强调了它的“必然后果”。我以为，他说出的恰也是我对写作的理解：假设我们有充分的野心，假设我们愿意用自己的眼去看世界，按照自己眼里的真实“画下这张有宽阔感的世界地图”，那，最终，我们的自我个性也会呈现出来，我们也会画下自我的缪斯所具有的“独特的面部表情”。是故，写作，应当是写作者“侧面的镜子”。我会注重真实的“我”在这面镜子里的呈现。包括我的趣味，我的兴奋点和我的个人认知。他者的正确如果不能渗入到这个“我”当中，我也不会为它添加笔墨。

我不会轻易否认，“只有当一个作家不再迷恋于对自我的书写时，他才成为真正意义上的作家”——这里有充分的合理性，它的片面深刻是我所认可的，但，我也会强调另外的一面，即：任何一部伟大的作品都会有作家血液的涌流，他会在他的作品中甚至每一个人物身上都铺设进他自己的毛细血管，如果必要，他甚至会让他的主人公取自他的肋骨——就像卡尔维诺在《树上的男爵》里所做的那样，就像卡夫卡在《变形记》里所做的那样，就像海明威在《老人与海》里所做的那样。

这枚镜子：它可以是最惯常的真实照见，但我们也需要明确它和我们的真实“左右相反”。它还可以是哈哈镜，让我们与我们的生活略有变形，它也可以是多棱镜……但它，始终和“真实”保持着关系。

是的，写作是我放置在侧面的镜子。对我来说，它始终是对“我”的照见，但它绝不是对我真实生活的照见。我对自我的生活不感兴趣，我对日常表象不感兴趣。我觉得，我所经历的、发生的、看到的也多是“镜像”，我更愿意透过我和我的观察能“认知本质”——是故，我不期待通过我的文字为自己的经历留下什么“信史”，我要留的信史是关于思考的，关于认知的，关于寓言的。它的真实在我看来远比经历的信史更可信，也更值得书写。

2、智慧之书。

在一则访谈中，巴尔加斯•略萨谈到他所喜爱的阅读，他说，“使我着迷的那些小说更多地是因为书中所表现的聪明、智慧和道理，这正是让我着迷的地方，即：变成以某种方式摧毁我心中批判能力的故事。”而哈罗德•布鲁姆则用不容质疑的语气在《史诗》一书的前言中谈到，关于想象性文学的伟大这一问题，我只认可三大标准：审美光芒、认知力量、智慧。紧接着，布鲁姆很针对性地向我们指出，“随着我们的社会（迟缓地）改变偏见和不公，如今所谓的‘相关性’，不出一个世代，便会被弃掷在垃圾桶。”

我极为赞同哈罗德•布鲁姆的倾向性指认，在我的时代，批评对于所谓“相关性”的注重甚至掩盖住了文本，它们甚至正在使世界贫瘠，使世界枯竭，它们使用社会学、哲学与政治学的理念对小说的文本进行“挖掘”，更为关键的是诸多理念是那样的僵化、陈腐、滞后，甚至已经证伪……这是题外。谈我想要的写作似乎不应为怨怼提供位置。是的。

小说应当是智慧之书，它有一种启示和启蒙的能力，它反复地告知我们“事情并不像想象得那样简单”，它对我们的习焉不察提出警告，让我们重新审视日常、观念和我们自身；它构建一个新世界，在我们进入其中的时候能够深入而深刻地影响到我们，影响到我们的思维，同时，它又永远不会耗尽它要对阅读者的所说，是那种“每次重读都像初读一样带来发现的书”。

小说应当是智慧之书，它既是前人传统和经验的综合，又有自己的发现和创造，在这里，我愿意强调米兰•昆德拉的强调：发现是小说唯一的道德。小说的道德感或说作家的道德感应来自你的发现，你的智慧提供。它在对“那个个人”的考察、追逐的路上，呈现的是我们的可能处境，从而引发我们的“参与”和悲悯。小说应当是智慧之书，它要让（至少让）它同时代的聪明人服气，它要让它的阅读感始终感觉着博弈并领略那种博弈的趣味。

小说应当是智慧之书，我期望我的写作能够提供反思和追问，我期望它能指涉我们的生存和生存可能，它容纳我面对世界、个人时想透的和一直未明的，我也期望我的小说“能比我表现得聪明”，我希望，我的小说能让阅读到它的人与我一起追问：生活如此？非如此不可？有没有更好的可能？在两年之前，我也许依然会使用惯常的、被普遍接受着的“理念”，认为小说是提出问题的而不是解决问题的，小说的作用是“使问题成为问题”——然而在这不到两年的时间里，我承认我有了小小的变化，小说的作用是“使问题成为问题”，这没错儿，但小说不应至此为此，它其实会暗暗地指向解决之道，它其实在文字里隐晦、曲折地埋伏下了对解决的某些艰难思考，它至少包含了演算过的、但觉得不够正确又被涂抹的“方程式”……小说的智慧也应有它的位置，它大约不能只负责呈现、只负责拆散。

小说的智慧当然还应表现于局部，譬如在结构上，它有完整而完美的骨骼，它的每一处骨骼都是有用的有力的，移掉任何一处的小块骨骼都可能使它“失调”，使它的整体支撑有了缺陷感；譬如在语言上，它会“创造”性地使用母语使它骤然生出诸多的丰富和歧意，生出之前我们并不以为存在的美和妙，同时，它又是那么符合、贴切，仿佛只能如此……这样的智慧当然应当在文字里褒有。

3、无限的少数。

不止一次，我曾毫无羞愧地宣称自己的写作是写给“无限的少数”的，以至于被朋友们追问“这一自信是从何而来”。

勇气和信心来自何处？首先是，我认定文学如此，文学应当如此，我心仪的文学一直如此，我愿把我的写作用毕生精力汇入到这一传统中——优秀的文学从来都有它的坚硬，它所有的适度调整都是出自文学的自恰而不是为了媚众与媚俗；二是我确有小小的自信，以为自己具备这样做的才能和智识，如果并不具备我肯定会全身心投入“火热的生活”，哈，请原谅我的狂妄，尽管这种狂妄和自我怀疑同时坚固地存在；三是我异常喜欢奥尼尔的一个片面深刻的论段，他说，“不和上帝发生关系的戏剧注定是无趣的戏剧”——不和上帝发生关系的文学部分地也是无趣的文学。和上帝发生关系，那就得“一生生活在树上”，超越日常，超越当下，而进入到对人生活、行为和本质的思中。在这点上，我也算是见贤思齐吧。

之所以有如此的勇气和信心，还因为我对未来有期许。我希望我的写作能比我的生命长久。而且，我愿意在我的写作中放置我对时间、命运、人性、伦理、道德、政治、文学的思考，对我何以成为我、我从哪里来到哪里去的思考，是否一定如此非如此不可么的思考。如果我不放置这些，那写作于我也许就变得无趣了。

“所谓少数，更要求写作者遵从内心，遵从艺术，勇于探险，而不是曲媚，无论是对大众、权贵、利益，还是对文学史，甚至另一个‘自我’，都得抱有些警惕，要求写作者不计利益钝害地去追求。……无限，则是另一个问题，它要求，一个人的写作，既是前人经验的某种综合，又应当有永远不被穷尽的新质，一百年，二百年，当它所依借的所谓‘时代背景’生出变化，那些依借这一背景而生发的丰富、深刻、意味都被耗尽之后，它依然有着巨大的艺术魅力，它依然具有新意，它，依然是丰富而深刻的，一百年、二百年后出生的人还能从中读出会心。无限，是它的前提。”

无限的少数。在我读到这一漂亮的短语的时候就对它深深着迷，它成为我写作的座右铭。二十多年以来，我一直把它反复地提起，提及它的目的不是标榜也不是为自己“受众少”进行的辩解，而是提醒自己：要坚持下去。

事实上，我的心里有媚俗。它时时强烈。我无法完全地剔除它。事实上，做出坚持并不像我想象地那么容易，我时有不自觉地“滑向”，时有不自觉地猜度“我的读者”和批评家的趣味，然后暗暗调整……在之前的某些年里，我还每年写一篇自以为是按照“成功学配方”完成的小说，当时的目的似乎只出于游戏：你们玩的这些流行，我知道，我看清了，我也能，只是我不屑止于这点……多年之后，我很是羞愧地发现，这种游戏其实还是包含了曲媚的成分，它对我的影响也不可低估。李敬泽先生曾说过一句“狠话”，他说你李浩一直以为自己是野兽，其实已经是家畜了——我看重这一判断式的警告，它就悬挂在我的书房里，每次写作，我都先看它几眼。我希望自己能做得更野兽些，更前行些，更“灾变”些，更少些媚俗之心。

把更多的精力，朝向无限努力。而不惮在这个时代理解的少数。

4、先锋写作。

我愿意始终性地强调写作的先锋性，在这里，先锋并不完全地等于“先锋派”，不能完全地和“形式创新”划等号——尽管这一先锋的意义自然地包含着形式创新的诉求。

先锋，即是创造感。对影响焦虑的摆脱，即是先锋意识。没有一个写作者愿意自己一直是“渺小的后来者”。我也愿意再次重复那个漂亮的、片面深刻的短语：所谓文学史，本质上是文学的可能史。

所谓文学史，本质上是文学的可能史——如果我们略有些认真，梳理一下世界文学史，我想我们可以清晰地发现这一点：文学史记下的文本都是同时代最具有先行意味的文本，特点明晰的文本，给人启示最多的文本，“前所未有”的文本，勘探最深入的文本……在巴尔扎克之前，没有人写过巴尔扎克式的小说，没有人像巴尔扎克那样认知巴黎这座城市和这座城市里的人，那种城市性还没有得到强化——从这个意义上说，巴尔扎克在他的时代是先锋性的；在《神曲》之前，似乎没有人像但丁那样使用意大利语，也没有人想过古希腊人在“创世纪”之后将进入到天堂还是地狱，拥有何等命运——它同样是先锋性的。李白，杜甫，曹雪芹，鲁迅，莎士比亚，卡夫卡，君特•格拉斯，普鲁斯特，卡尔维诺……我们记住他们，会首先记起他们的艺术特点，记起他们开创性的“独特标识”，记起他们言说的前瞻性。当然，他们的先锋性也终将成为传统的部分甚至是坚固的部分，对于后来者构成“影响的焦虑”……

我固执地认定先锋性是文学得以存在的首要理由之一——我所说的先锋性并不仅是“写作技法”，从来都不仅是！我更看中思考的前行，“对未有的补充”，以及让沉默发出回声的能力。做出发现、提出问题是重要的，帮助我们获得艺术上的“新知”是重要的，即使采用的方式是最为传统的样式；而如果仅有固定化的“先锋技艺”，不提供新质和发现，那它和先锋性就不存在必然的关联，我以为。

我希望我的写作能够和已有的文本尤其是经典文本有所区别，但它需要容纳和学习前人的全部经验；我希望我的写作能有发现的“意外”，陌生，哪怕这种意外和陌生部分地依借了东方生活和东方思维；我希望我的写作能行进于冒险和开拓中，在别人以为是墙的地方开出自己的门，并尽可能“姿态优雅”地轻松越过——我的恐惧和挣扎、开掘的艰难等等都隐在后面，在文本中我愿意呈现一种轻逸的姿态，就像那些有着完美质感的经典那样。

5、和上帝发生关系。

它出自剧作家奥尼尔，如果我没有记错有的原话应当是“不和上帝发生关系的戏剧是无趣的戏剧”。我觉得它适用于全部的文学。也大约适用于部分的艺术。不和上帝发生关系的文学也是无趣的，平庸的——尽管它多少有些片面和苛刻。我更多地，是把它看做“对我的要求”。

和上帝发生些关系，我想这一关系可以亲密可以紧张，可以认同、和解、反驳甚至反抗，可以是温暖的、炽热的也可能是冰冷的、疼痛的……它需要勇气、野心更需要力量。就我个人而言，我更认同始终的疑虑和戒心，即使这个上帝有着足够的正确让我心悦诚服。我愿意在心悦诚服的前提下，致力于“反方向的钟”，哪怕它会耗尽我的毕生精力。和上帝发生些关系，我想它可能需要我们的写作有一个高格和高标的期许，有对生存的俯视性，甚至需要我们“一生生活在树上，始终热爱着大地”。和所谓的上帝发生些关系，它意味着我们的写作需要选择一个高处，对人的、世界的爱和认知都需要这样一个具有“超越性”的支点，当然对时代也是。它意味着，我们可以选取来自历史的、现实的、记忆的、想象的、幻构的、挖掘的一切材料，但始终不为这些材料所困囿。从这点来讲，我不赞同文学只到“世道人心”，我觉得它在接地气和人气的同时真的需要“接天气”，当然这也是中国古代文学一直崇尚的，古人们使用的词语是，天道。

和上帝发生些关系，我想还包括对自我狭小生活的突囿，如同一位批评家所说的那样，“一个写作者，只能不再迷恋于对自我的书写的时候才成为了真正的作家”——写作，由我出发，由我的认知、情感和理想出发，但起点不是终点，我写下的作品在包含着“我”的同时必须还有对他者、对世界的某种容纳，哪怕它是微缩化的景观。七零后的写作一向遭受只关注自我、“室内剧”的指责，我认为这一指责有它强烈的合理性，虽然有以偏概全的武断。但警告，是好的，是有益的。

和上帝发生着关系，也许还可以把创造性放进去——一个写作者应有强烈的、甚至带有点傲慢的自觉：我的写作，是在创造一个新世界，尽管我的这个新世界攫取了这个“上帝的世界”里某些现实和真实，但它一直是“无中生有”的魔法之物，我的新世界是挨着“上帝的世界”、由我完成的“新建筑”，是我的创造。我写下巴法利夫人，写下阿Q，写下K，写下安娜•卡列尼娜——他们都不曾真实地生活在属于上帝的世界上，它们只产生于虚构的文学中……在这点上，作家可以部分地“等同”于上帝，在创造这一点上。作家写下的每一个人都是新人，都会让这个已经人口众多的世界又有新的加入，是一种特殊的增殖。

我想我们也可以看到，随着时代和历史的发展，各学科的区分越来越明细也越来越“碎片化”和“细节化”，依然保留着、可以保留着“把人类当作一个整体来打量”能力的，文学或许是其中极为重要的一支力量了。它的整合性一直没有受到太多的打碎，除了作家们的“自切”。和上帝发生些关系，阔大感、复杂感和整体性都是需要得到重视的。

6、纯文学。

我当然知道它是一个逐步污名化的词，它似乎已经成为脱离现实、只躲在象牙塔里臆想和呻吟的代指，似乎可以替换为缺乏营养性的“纯净水文学”，似乎它只注意于形式，等同于变化着的“形式主义”……在我看来这些都是对“纯文学”的一种曲解。纯文学之“纯”，无论什么时候都没有意味着“倾空内容”或者“倾空生活的发现”，不，它的纯，不在这里。

在我看来，所谓纯文学之“纯”，首先是超越性。它是纯文学“纯”的主要特征之一，这种超越性表现为：一、它所叙说的可能只是一时，一地，一人，一事，甚至是其中的片断，但在情感情绪上却能建立起超越个人之私的人类共通，这种共通不为时间困囿，也不为国家或民族困囿。“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，它不只是一个人一个时代的共鸣，它有更为宽阔的延展；“生存还是死亡”，似乎也对所有的人都构成问题。二、它和所叙述的事件和故事背景之间并不是全然的依赖关系，假定文学所涉及的社会问题得到某种解决或环境发生变化（譬如莎士比亚的《李尔王》、《哈姆雷特》，那种封建王朝意义上的权位之争已经历史性终结，再譬如《牡丹亭》中，后花园里的才子佳人当下确已无迹可寻），而文学作品所传达的追问与怀思却并未随之终结。三、纯文学，它可以涉及社会现实、风土人情和时政，也涉及人物行为的正确与否，但却不是以“做出评判”为目的核心，它的某种艺术自主性让它说出关于人类存在的境遇之迷，被我们忽略或遗忘的那些，这是社会或政治思想都不能告诉我们的。同时，它会悬置起道德审判，把它推出了文学的疆域之外（这一点，是它和以针贬时事、指证社会问题的“严肃小说”的重要区别）。四、对现实、对日常生活的超越，它具有部分的梦与幻想的性质，它可以用文字建起一个与现实相对应的彼岸世界，尽管所用的材料也许全部取材于此岸和现实（说实话，我个人更喜欢部分使用甚至全然不用）。只有完成对时间限度的超越、对时代背景的超越、对时政理念与道德判断的超越、对个人情感和所谓现实性的超越，纯文学才保证了它的纯粹。

此外，则是艺术性诉求。我愿意将它看成是纯文学之“纯”的部分，看成是它的质地。每一项艺术活动特别是高端化的艺术活动都包含有很强的技艺成分，美术、书法、音乐无不如此。纯文学，必须强调它的艺术质地，强调它用词的微妙和匠心，强调它对风格和结构上的精心与注重。

这是我所以为的、并在努力为之一起建造的“纯文学”。不受时代困囿，不受言说之事在表面上的重要与否而影响到文本的重要与否，不曲媚流行思想，同时强调虚构性的“创造感”，这是我以为的纯文学。

……我选取了六个关键词，它更多的是我的理想诉求和努力方向，而并非我已经的达到，这点，我必须承认。在这六个关键词之后，我还曾想把“创造者”、“人类的神经末梢”“现代性”等词列入，加以强调，但经过思虑之后我决定不再将它们列入。这些关键词大约也不能完全地为我建立什么“个人标识”，完成个人标识的建造只能依靠作品，一篇篇的作品——但这些关键词，为我写作的价值取向勾勒了基本的面容，我希望在有生之年，能够更好地完成——再次承认，我是那种野心勃勃的写作者，尽管我的才能配不上我的野心。