伊莉莎白·毕肖普(Elizabeth Bishop)1963年1月从里约热内卢致信罗伯特·洛威尔(Robert Lowell)，谈及克拉丽丝·李斯佩克朵的小说。“我翻译了克拉丽丝的5篇小说”，她写到，“都是短篇，一篇稍长。《纽约客》有兴趣——我知道她手头拮据，所以这是好事，钱就是钱……可就在——正当我准备把那批作品(除一篇以外)寄出之际，她开始对我避而不见——彻底消失——大约整整6个星期！……我大惑不解……这也许是‘性情’，或更可能只是人通常在每个转弯处所遭遇的‘巨大惯性’……在这些短篇里，她有十分出色的描写，而且这些描写译成英语听起来亦非常动人，让我甚感欣喜。”

　　1963年6月，毕肖普再次写到李斯佩克朵：“又有一个文学会议邀请克拉丽丝去，在德克萨斯大学，如今的她腼腆而叫人猜不透——但我感到她内心非常骄傲——当然，她将前往。我会协助她准备她的讲稿。我以为我们会成为‘朋友’——可她是我认识的最不精通文学的作家，像我们过去常说的，‘从不开卷读书’。我所知道的作品，她一概没有读过——我认为她是一个‘自学成材’的作家，好像上古时期的画家一样。”

　　在美国文库出版的毕肖普的《诗歌、散文和书信》(Poems, Prose, and Letters)里，有三篇李斯佩克朵作品的译作，包括那篇惊人的《世上最矮的女人》(The Smallest Woman in the World)，它既具有毕肖普所指出的那股原始力量，而且又包含一种真实而机巧的博学，懂得怎么处理语气、处理段落结尾、处理对话，这一点，只有深谙文学之道的人才做得到。和从事小说创作的博尔赫斯一样，李斯佩克朵能够写出仿佛以前从未有人写过的作品，其独创性和新鲜感仿佛完全出其不意地降临世间，就像李斯佩克朵的短篇《一只母鸡》(A Hen)里下的那枚蛋一样——毕肖普也翻译了这篇作品。

　　李斯佩克朵的逃逸、飘忽不定、复杂难懂，如毕肖普所言的会消失不见，是构成她作品和名声的核心要素。克拉丽丝·李斯佩克朵(1920-1977)出生在乌克兰，但幼时就到了巴西。她乌克兰的出身背景和因犹太人而举家逃离那儿的经历，在本杰明·莫瑟(Benjamin Moser)的杰出传记《为何这世界》(Why This World )里有令人心痛的细述。莫瑟所说的“她坚定不屈的个性”，使李斯佩克朵成为令她身边人着迷的对象和令读者着迷的对象，但人们总有一种感觉，她被世人严重神秘化，她对生活本身感到不自在，甚而对叙述亦然。

　　1977年10月，在去世前不久，她出版了中篇小说《星辰时刻》(The Hour of the Star )，她的全部才华和怪癖融合并交叠在里面，用一种高度自觉的叙事手法，论述讲故事和进而——在可能的情况下——讲述玛卡贝娅故事的困难和奇特乐趣。玛卡贝娅这名女子，李斯佩克朵告诉一位采访者， “穷得以只吃热狗为生”。可她明确表示，这“并非故事所在。故事讲的是一份被粉碎的纯真，一种不具名的悲惨境遇”。

　　这篇故事讲的也是一个来自巴西东北部阿拉戈斯州的女子——李斯佩克朵一家人初抵这个国家时住在那儿——后搬去了里约热内卢，和克拉丽丝·李斯佩克朵一样。在书近结尾的一幕中，女主人公去拜访一位占卜师卡罗特夫人，李斯佩克朵本人恰好也去拜访过一位占卜师。李斯佩克朵告诉一位电视采访记者：“我去见了一位占卜师，那人向我讲了各种即将发生在我身上的好事，在坐出租车回家的路上，我心想，在听了那种种好事后，假如有辆出租车把我撞倒，碾过我，我死了，那可真是滑稽。”

　　这不是意指这篇故事富有自传性，更确切地说，它是一次对偶尔瞥见、却几乎不认识的自我的探索。在李斯佩克朵创作这本书期间，作家若泽·卡斯特略(Jose Castello)在里约的科帕卡巴纳大道瞥见她本人，她正盯着一家商店的橱窗。和她打招呼时，卡斯特略写到，“过了半晌她才转过身。起先她没有动，接着，在我斗胆又打了一声招呼前，她缓缓转过来，像是欲查看某些可怕之物从何而来，她说，‘哦，是你。’那一刻，我惊恐地发现，橱窗里空无一物，只有没穿衣服的人体模型。但随后我的目瞪口呆转化成一个结论：克拉丽丝钟爱虚空。”

　　以极端不确定之形式来重塑的自我，不仅是小说表面上的主角、那个来自东北部的姑娘，还有叙述者。他会做出冗赘的旁白，对自己的方法过于自信，面对语言的威力和无力时一味惶恐，又会突然冒出激扬优美、含义分明的语段。他会道出诸如这样一节话：“此时，云很白，天空很蓝。为何上帝拥有如此之多。为什么不分一点儿给人。”或是，“此刻——星辰寂静，这空间亦即这时间与她与我们都没有干系。”

　　《星辰时刻》犹如在一场戏的演出中途给带到后台，得以零星瞥见演员和观众，并进一步、更加深入地得窥剧院的构造——布景和服装的变化，机关的设置——加上许多次后台工作人员的打断。它用走出剧院经过售票处时的讽刺、也许语带嘲弄的窃窃私语告诉人们，那些瞥视其实才是演出的全部，经由作者细心谨慎的布局谋篇，这位作者依旧在紧张地观看，从某一近处，或隔着远远的距离，这位作者也许存在，也许甚至不存在。

　　文中没有什么是稳固的。叙述者的话音从最隐晦的对存在和上帝的疑惑，转换到近乎喜剧般的游走于他笔下人物的内心；他注视着女主人公，走入她的意识，倾听她，然后又退身。他对女主人公的境况满怀怜悯和同情——她的贫穷、她的纯真、她的身体，多少她不知晓也不能想象的事——可他也警觉到小说写作本身是一种要求技巧的行为，而他，可怜的叙述者，根本没有掌握，或没有找到有用的技巧。有时，反之，他掌握了太多技巧。难以抉择该为谁感到更惋惜，是玛卡贝娅还是叙述者；是纯真无辜、受生活之苦的人，还是有高度自觉性、受自身失败之苦的人；知晓太少的那一个，还是知晓太多的那一个。

　　小说的叙述从一组对人物和场景的粗线条刻画不乏一笔带过的瞬间和信口而出的总结分析陈词，转换到有关生与死、有关时间和上帝之谜的格言警句；从深深意识到活着的悲剧，到转而悄然包容存在是一出喜剧的事实。故事设置在巴西，既是一个在对人物生活的限定上几乎真实得不能再真实的巴西，又是一个精神上和想象上的巴西， 在这本神秘的告别作里，李斯佩克朵利用语言和画面、利用语气和疏密的变换，使其变得广袤辽阔。

　　法国批评家埃莱娜·西苏(Helene Cixous)曾写过，《星辰时刻》“是一个有关贫穷而并不贫乏的文本”。它有博学和神秘的一面，喋喋不休又出奇精练。它保留太多，又诉说太多。它作出笼统的判断和细微的观察。它思考两种类型的无力，每一种皆鲜明显著。首先是叙述者的无力，他拥有可供他支配使用的语言，却觉得语言，因其极度的不可靠和诡谲多变，将会把他抛弃。他不确信这该让他哭还是笑；他以不寻常迸发的坚毅决心，停留在一个奇特的、受惊的状态。其次是他想象过的、或说见过的容许语言——极度脆弱而可笑的语言——召唤出的那个人物的无力。

　　但有时，叙述者忘乎所以——诚如贝克特时常表现的那样——发现某些太有趣或太怪诞发噱的东西，而不愿探究其在叙事中扮演的角色，探究其真实性或虚构性。例如，主人公吃过一回“炸猫”的记忆，里约那条街道的景观和响声，或某些回忆，抑或玛卡贝娅的宣言：“当我死时，我会很想我自己的。”

　　大多数作者的晚期作品具有一种幻影之美，让人感觉形式和内容互为舞伴，跳着悠缓而娴熟的华尔兹。李斯佩克朵相反，在走到生命尽头之际，她的创作宛若人生刚刚开始，我感到有必要搅动和摇晃叙述本身，看看那可能会把她——那个困惑而具独创性的作者——和我们——她的困惑而兴奋的读者——带往何处。