陈引驰：文学史如何关注“大问题”？ 从《剑桥中国文学史》说起

　　本报首席记者 吴越

　　出自孙康宜、宇文所安、王德威、柯马丁、艾朗诺等十几位美国汉学界著名学者之手的《剑桥中国文学史》最近由三联书店出版社引进出版，在国内学界引起注意。从每个章节、每个局部看，这本文学史可谓一派平和，并无惊人之语，但从整体观之，它是对传统文学史写法的一个大颠覆。

　　如何理解和对待《剑桥中国文学史》对文学和文学史的双重意义？复旦大学中文系教授陈引驰应本报之邀，谈了他的看法。

　　记者：《剑桥中国文学史》与国内已有的文学史在很多方面大异其趣。最显而易见的是历史分期。这种分期的变化是开创性的吗？

　　陈引驰：这些与既往有所不同的文学历史分期，其实是《剑桥中国文学史》的文学史观念所致的结果。《剑桥中国文学史》采用的不是海外惯常的在文类基础之上的历史叙述，而是一个综合的中国文学的历史叙述，其中包含了一些不同的文学史分期方式。它的分期与王朝兴替不那么密合，比如强调了先秦与西汉时代的关联性，标示了唐代文学进程中武则天时代的转折意义，将1840年代至1937年的文学视为一体，等等。

　　从文学关联性的视角看，先秦和西汉的历史时段的整合，是非常自然的。因为几乎所有今天所见的传世的先秦文献都经过汉人的整编。西汉末的刘向、刘歆等人，在很大的程度上重构了古典的世界。今天我们谈论先秦文学之时，面对的不仅是先秦的文本，而且面对着西汉末那些学者对先秦的重构；我们接受的《老子》，是三国王弼注的《老子》，《庄子》是西晋郭象注的《庄子》；今天我们看到的元曲，是明代人“编辑”过的版本；晋宋之际的诗人陶渊明在当时只算“中品”，一直到了宋代，备受世人推崇而地位升高。这些情形，国内研究者当然并非不知道，也不是没有写入书中，但不像《剑桥中国文学史》这样重视和强调。我们的习惯还是以作品对应的作家为中心。

　　记者：文学史上的这种“考古”，打破了既定印象，但似乎也没有建立新的定论，反生出些虚无感。其建设性的意义何在？

　　陈引驰：当然是有意义的，这些历史的真实信息影响着我们对文学的理解。比如，一首诗最初是什么模样，流传中变了哪些模样，都附带有不同历史时代特定的审美信息。一般来说，史书里的文学作品抄录得比较完整，而类书里可能就保存得不太完整，有时候你面对一首诗，真难确定它原初是10句还是12句的，有哪些文学信息是在流传中“丢了”或者“加上去”的。很可能，用严格的文学史眼光来看待现在传世的中古时代的作品，越是分析作家的哪个字、哪个词用得妙，越是可能站不住，不可靠。古典文学专家陈尚君教授说过，《全唐诗》中每一首诗都有它的历史，它的改变与演变的历史。

　　你说文学史的不确定也许会带给读者某种虚无感，我认为可以试着这样来消解：文学史是对文学理解的历史，它本来就是变动的。对文学的发现不断在变动，因而对既往文学的理解也在不断地变动。以有限的理解来拥抱无限的发现，往往就要接受变动。极端一点地说，一部确定的文学史是不存在的。更加极端的讲法是，对于中古时期的文本来说，它原始的样貌往往包含在现存的文本中，小于而不是等于。所以当你接受一首古诗，一篇文论，你承受的是它流传至今包含的所有过往信息。

　　也不必把“传统”看得过于铁板一块。传统不是从过去传下来的已有的东西，而是现在的人回头去看、重新认可的东西，是身处时间之河下游的人们回溯过去，为自己寻求历史资源。

　　记者：更大的差异不止于分代的眼光，而在于那根串起浩帙鸿篇的思想“红线”。这本文学史最主要的工作是“扫描还原”若干文学作品演化的客观轨迹。那种具体分析作家作品的传统文学史写法被打破，即使出现专门讨论某位作家或某几部作品的章节，也找不到多少定论性质的语句；倒是不少已有定论的作品被放到这本文学史的显微镜下进行化学试验般的“过滤”、“分层”，还原它在漫长时光演变中被折叠起来的成分和成色。这些工作当然很有意义，但是当我们谈及一本“好”的文学史，多少蕴含着对一种开创性的、振聋发聩的、精辟的文学史学观点的期待。《剑桥中国文学史》却无意于此，给人的感觉是罗列多，概括少，有资料，无结论。这让不少专业读者感到不适应。您怎么看？

　　陈引驰:最简单谈谈我的想法：现代形态的文学史建构，从建立之初，除了纯粹的知识兴趣，本就是文化传统自我认同的一部分。《剑桥中国文学史》的主编和作者均置身于美国的学术环境，受西方学术思潮的影响，较多地关注过去的文学是如何被后世过滤并重建的，包括前朝作品是如何被后朝人“改写”的。因此，这本文学史力图超越以往以文体或朝代分期为结构、注重作家个体和作品的社会政治与文化背景分析的传统文学史模式，而建立一种新的文学史观，即“文学文化史”。通常以往的文学史，是围绕着文学作品及其创造者而展开的，力图通过一个经过诠释的脉络，阐说一部作品产生的缘由、特色和价值，同时也试图解释那些重要作家的风格和地位。而《剑桥中国文学史》奉行“文学文化史”的观念，就是将文学文本更深切地置于文本生成的历史、制度的语境之中，讲述文学生产、阐释、接受的全过程。

　　记者：《剑桥中国文学史》的上卷编者孙康宜称，她希望读者能够从头到尾地阅读《剑桥中国文学史》，就像读一本小说一样。“我们的阅读是阅读，而非提供参考”，“我们的目标不是写一本传统的文学史，而是写成一本文学文化史，想把它做得有趣一点”。在你看来，这一点完成得怎么样？

　　陈引驰：我认为这个想把文学史写成一个引人入胜的故事的想法，是传达给读者关于文学演变更多、更丰富的可能性。不过你也可以看到，《剑桥中国文学史》中并非每一部分都刻意摆脱传统。毕竟这是一部多位学者合作、篇幅巨大的文学史书，内部差异难免，有些部分比较有新的特性，有些则与既往的文学史框架相距不远。这种研究个性上的不平衡是《剑桥中国文学史》的特点。

　　我更乐意将文学史视为一张导游图，它标识了历史上曾经出现的作家作品及其附近风光，很重要的是给出了各作家作品之间的联通路径，试图提示读图者文学的历程是这样一步一步走来的。但只要有旅行经验的人就知道，没有一个人可以同时走在地图的每一条路上，览尽所有的风景。身在文学史中的个人同样如此，你回头看去，身后始终只有你一个人的足迹，一个人的路径。我想，不同的文学史，提供给读者的，大概即是种种不同的游览导引，有些景点我们不能不到，有些则可以有不同的取舍，而景点与景点之间的串联容有不同，景点的观察角度和解说介绍，也各有巧妙。海外和本土不同的文学史图景，体现的或许就是游览路径的不同选择、观景的不同角度和立场、欣赏景色时不同的联想和感动吧？仁者乐山，智者乐水。

　　记者：我们来细看这部文学史的写法：行文中，有时把《金瓶梅》手抄本流传与定稿的过程与《圣经》或莎士比亚的作品作类比（p128,下卷），有时将十六、七世纪的南方戏曲与同时期的英国戏剧进行比较（p154,下卷）。这种比较有道理吗？

　　陈引驰：在海外语境下撰写中国文学史，运用一些西方的范畴和西方文学传统中的事例，是很自然的。其实，现代形态的中国文学史从最初编撰，就不能不采用西方的概念，或明或隐以域外的文学史实作为对照。文学史研撰采用的理论观念和参照事证，当然有其不同的文学与文化传统的来历，但我们似乎不必那么在意它们的出身，关键是看它们在阐论我们的文学之时，是否具有充分的有效性。世界上没有两片相同的树叶，这当然是事实，不过，树叶之间确也有相类同的肌理，这同样无法否认。有些问题，中外事证的对照，确实可以帮助我们认清事情的实际。

　　记者：海内外不同的文学史治史观是否在互相渗透？

　　陈引驰：海外文学史和本土文学史两方面之间当然也会互相影响、互相借镜。例如，复旦大学的先辈刘大杰先生《中国文学发展史》是非常重要的一部个人撰写的中国文学史，大家都知道那是在很大程度上以法国朗宋的文学史观为支撑的。说到底，无论海外还是本土的文学史，面对的是同一个山水景区，再风光旖旎、千姿百态，或许所见所闻所关切所喜好的有差异，但《诗经》之后是“楚辞”，唐诗吟罢唱宋词是不变的。

　　记者：如何理解“文学史”的不断重写？

　　陈引驰：文学史是文学研究进行到一定阶段的共识通过写书表达出来。“重写文学史”即表达新的阶段的共识。对文学史的理解，是理解蕴含着丰富多彩的人类经验、情感和志趣的文学的一种方式，应该很可以理解这种重新诠释的冲动。差别或许在于，有些重写是人云亦云，讲了一些老生常谈式的经验和感慨，有些则包含着特定的感受和信念而予人启示。重写文学史当然会重写一些既定的故事，也会破坏一些既定的故事，这些做得如何是一回事，努力做，本身就有意义，就像开始问“人生的意义是什么”终究意味着你进到这一步了。

　　不管怎么重写文学史，关注大问题、真问题的才是好的文学史。

　　记者：什么问题属于文学的“大问题”、“真问题”？

　　陈引驰：文学处理人的愿望，人的情感，幻影式地呈现人的精神的满足，这一切都映现时代，和时代有密切的关系。你“在我的笔下，你将获得永生。”莎士比亚的话，永远是对文学的鼓励。你可以想一想，从庄子到陶渊明到曹雪芹，在他们的时代都是微不足道的纤尘，然而他们的文字却在很大程度上界定了他们的时代。但我们现在的一些文学研究，至少是古典文学研究，未能直面文学与时代的真正问题，还是循的旧的套路，留下一堆碎片。不是说小问题不能研究，但如果大家都研究小问题，不触及大问题，都论证伪问题，不面对真问题，这样的文学研究不能回答“文学到底有何意义”的问题。之所以要进行文学研究，应该能呈现文学的特别的价值，应该要有其它学科的训练和视野所不能及的看法和成果。造成这样的状况，我想一个原因是我们在研究中还是太封闭了。